说到零陵渔鼓，我不由得想起两件童年往事，准确地说，是童年中两个打渔鼓的艺人。

第一个来到我老家晓塘冲打渔鼓的人，姓陈。他带着自己的儿子来到 我们村里的时候，应该将近七十岁了。他双眼失明，我们村的人就很不恭 地叫他陈瞎子。老艺人在台上唱渔鼓的时候，他的儿子就静静地坐在台上 的一个角落用二胡和京胡为他伴奏。老艺人的嗓音嘶哑而又嘹亮，他一上台， 就像一只苍老的画眉鸟飞进了一片枣园，那叽叽喳喳的鸣叫尖锐而又空茫， 在夜色中传得很远很远，远得好像那声音一直就在天际的边缘不停地飞翔一样。

“零陵渔鼓”传承人 陈义保渔鼓表演。

直到现在，我仍然固执地认为，渔鼓的悠长律韵是被寂寞擦亮的。这就仿佛寂寞雪野里的一枝雪莲，在缺少生机的雪原上，雪莲的开放就是照 亮这片寂寞荒野的炽热火焰。

我的家乡晓塘冲虽然有许多的竹子，许多的枣树，许多的麻雀和画眉，这些生灵足以让我的村庄显得婉约而又灵秀。可是，我的村庄却又总是被 一种很宽广很深厚的寂寞覆盖着。

就是在这种寂寞中，渔鼓的音韵就像深山古刹里的木鱼声一样，让我的村庄平添了一种近乎禅一的清幽余韵，让我村庄里的人从虔诚的聆听中找到了一扇精神突围的门窗。

那个姓陈的盲人虽然看不见我，看不见我们村庄里的任何一个人，可是，他却能看清许多我至今未知的事物和这个从来就没有真正寂寞过的世界。

后来我才知道，陈瞎子并不是我们祁阳人，他是祁东人。这让我想到，祁东渔鼓后来名声越来越响，应该与陈瞎子这样的渔鼓艺人一代一代的传 承不无关系。更富有戏剧性的是，祁东渔鼓虽然名声在外，但它的根却不 在祁东，而在祁阳。原因很简单，渔鼓中有两个元素是属于祁阳的，一个是戏剧唱腔，一个是小调吟唱。戏剧唱腔是明显的祁剧唱腔，小调更是祁阳土生土长的特色菜，那味道就是地地道道的祁阳味。

然而，再往后我才确切地知道，说渔鼓的根在祁阳也不准确，因为后来的渔鼓不仅融入了祁剧和小调的唱腔，还明显地糅合了花鼓戏的味道。而花鼓戏又是远近闻名的，这就给渔鼓的宗派和根系留下了一个很大的疑 团。再查阅零陵渔鼓的相关史料，我才知道，零陵渔鼓有南、北二路之分， 两者既有共性，又有不同的差异。南路流传于道县、江永、江华、宁远、 新田、蓝山，北路流传于零陵、双牌、冷水滩、东安、祁阳。而祁东又是祁阳的邻居，祁东渔鼓无疑是属于北路流派了。既然是北路流派，零陵渔鼓与祁东渔鼓也就有了一脉相承的文化勾连。

二

其实，无论是祁东渔鼓、祁阳渔鼓还是零陵渔鼓，如果要真正追溯渔鼓的历史，就应该把目光投向唐代。

在遥远的唐代，有一种叫作“道情”的说唱形式。这种说唱形式是道 士们在传道或化募时叙说道家之事和道家之情的道曲，其叙说的方式类似 我们现在看到的渔鼓那样有说有唱的情景，而且在说唱时使用的道具也类 似于现在的渔鼓筒。如北宋王溥撰的《唐会要》卷三十三中，就记录了唐代《九真》《承天》等道曲。然后历代相传和演化，那充满宗教色彩的“道情”逐渐被民间艺人一点一点地演化成对民间故事、神话传说和英雄传奇的说唱，也就是最早的渔鼓。

到了元代，渔鼓已广为传唱。《元史》中就有如是记载：“诸民间子弟， 不务生业，辄于城市坊镇，演唱词语，教习杂戏……击渔鼓，惑人集众。” 到了明清时期，渔鼓已形成了有板有眼的完整唱腔。著名的湖湘学人王船 山就做过二十七首《愚古词》，他所说的愚古，其实就是今天的渔鼓。而且，在《船山遗书》第六十四册里，也有“晓风残月，一板一槌，亦自使逍遥自在” 之说，它描述的其实就是渔鼓这种民间艺术形态。

唐代的道情、道曲在北方逐渐演绎成一种民间说唱艺术，并从北方传入湖南。渔鼓传入湘南已有 1000 多年的历史，零陵渔鼓就是渔鼓中的一个分支。

虽然我们很多人都知道零陵和永州只是历史上的一地二名，但狭义上的零陵如今已不再泛指永州市，它已然成为永州的一个区域。而零陵渔鼓， 却又是现今永州境内所有渔鼓的统称，它像清流一样流入了永州全境及周边地区，甚至在与永州毗邻的广西地区都能聆听到它潺潺的流水轻音。

因此，我们可以这么界定，零陵渔鼓其实就是现在湘南地区渔鼓的 “老大”。

渔鼓队表演。

三

就像所有的渔鼓都源于唐代的历史一样，零陵渔鼓的生根发芽、开花结果，也豪无例外地源于道情这颗历史的种子。明末时期，零陵城内只要 有人去世，就会请来道士施法布道叙道情。那时候，那些可爱的道士，就 会手持长两尺有余、一端蒙皮的竹筒，边击边唱，为死者超度，但所唱的内容却比较单一，一般唱的都是一些道家之事和道家之情。这种简单的说唱，就被民间称为打渔鼓、唱渔鼓。从另一个角度看，这种最早的渔鼓形式，又在无形中彰显了一种道教色彩，也可以说是湘南地区另一种道教文化的传承。

因为渔鼓道具制作工艺比较简单，许多人就自制渔鼓，利用田间劳作 短暂休息时间或在茶余饭后学唱渔鼓，所唱内容也不再包含宗教色彩，想到什么就唱什么，随意性很强。到了清初时期，唱渔鼓不再是道士的专利，越来越多的人喜欢上这样一种民间演唱形式。渔鼓受到喜爱的程度，就好比现在的人都热衷于唱流行歌曲一样，谁都想哼唱几句，谁都能哼唱几句。 尤其是民国以后，更有一些人居然将唱渔鼓当作了一种职业，他们背着渔鼓和胡琴走街串巷，唱一些万事如意、恭喜发财之类的段子，换取一点零碎的钱物，用以谋生。也就是从那时候开始，在零陵，渔鼓传唱越来越流行，那些渔鼓艺人一个个都成了当时另一种“流行歌手”，虽然他们只是一个个“下里巴人”，但他们最大的功绩，就是让零陵渔鼓从此定型，然后像田间地头的野草野花一样蓬勃生长。

“零陵渔鼓”传承人唐天宝夫妻渔鼓表演。

零陵渔鼓的表达形式基本上可分为三种：一是只有唱，二是有说有唱，三是说、唱和表演结合。这是零陵渔鼓的三种表达方式，是它们让零陵渔鼓成为一种文化生灵。

如果要说到唱腔，零陵渔鼓唱腔的最大特色，就是由一首曲调反复演唱的单曲体组成的徽调式，曲体为起、承、转、合四句式结构。其演唱灵活多变，一人可唱多种人物，有说有唱，既可在叙事中抒情，也可在抒情中叙事。

零陵渔鼓的唱腔起初虽然只是一种曲调反复演唱的单曲体，可是，后来的艺人们却根据曲目情节的变化和人物性格的异同，将渔鼓腔、小调、戏曲腔融于其中，使其唱腔变得更丰厚更具多元性。

零陵渔鼓的主奏乐器为渔鼓筒，后用二胡、三弦、月琴、大筒、碗、 碟等伴奏。更有趣的是，本来土得掉渣的零陵渔鼓，现在居然也洋气起来了，在伴奏乐中又融入了电声乐。其实，这也不足为奇，当不少传统文化 在守旧中更新容颜的时候，素面朝天的零陵渔鼓化点淡妆也是情理之中的事。就像村姑稍稍打扮一下也很美。

就像祁东渔鼓始终使用的是祁东土话一样，零陵渔鼓也始终保持着零陵的方言土语。这样的语言特色，就像一个特定的地方种植出来的庄稼水果一样，一吃就能吃出这个地方的特殊味道来，换一个地方去种植就会变味。

这让我们不难想到，虽然所有的庄稼水果都可以改良和移植，但一个地方的土壤，还是无法不顽强地直接决定着那个地方的民间生态属性，任何他乡异地都无法复制。比如，零陵渔鼓跌宕起伏的旋律中，行腔就极具跳跃性，到了高腔部分，艺人往往会使用假嗓或将真假声糅合，让唱腔更富有层次感和照应性。这就好比一个人站在一池清水边，真实的人像和虚幻的倒影既具有分离感又更具有黏合性，人一走，影子就自然消散了。

四

如果我们还有一种怀旧的情结，如果我们对本土文化还有一份留恋情怀的话，我们就应该记住那些文化传承者的名字。

我这里所说的，当然是零陵渔鼓艺人。

1785年出生的杨昆保，本来是一个出家的和尚，后来还俗。他一生做得最多也最成功的

一件事，就是用渔鼓调为死者超度。其唱腔高亢，而且专门唱大本，可连续演唱十多个小时。

1812年出生的雷得喜，绰号叫喜拐子。因家境贫寒，从小就拜杨昆保为师学唱渔鼓，凭借天生一副好嗓子，走村串户，以渔鼓谋生。他最大的特点就是随口而出，相当于现在的脱口秀。

1854出生的周三毛，虽然是雷得喜的徒弟，但他的长处却不是师傅那种脱口秀本领，而将杂曲小调融进渔鼓中，唱腔既具有随意性，又显得怪异幽默。在永州和广西全州地区他的名气大得不得了，算得上当时的一个明星级人物。

1891年出生的何品祥，道县人，九岁开始师从周三毛学唱渔鼓，以一 本《东京水牢》唱红全永州。他的演唱吐字清晰，道白韵味十足，表演连动带唱，观众不喜欢他都不行。

1922出生的王赛雀也不是零陵人，他是东安人，偏偏就对零陵渔鼓情 有独钟，十四岁开始拜何品祥为师，学唱渔鼓和表演，后又进祁剧大同班学戏，专攻丑角表演。学会了祁剧，等于给他添上了翅膀。他将祁剧与渔鼓糅合在一起，以坐堂演唱为主，用土得掉渣的方言，用灵活适度的变角、变调、变法演唱，把个《李三宝进京赶考落店》唱得四处乱飞。

零陵渔鼓传承者中目前最年轻也是仅有的幸存者，可能就是1942年出生的陈义保与唐天宝了。无论是笔者所在的永州市群众艺术馆还是零陵区，只要有演出活动，几乎都能看到他们在舞台上洒脱的背影。唐天宝是王赛雀的关门弟子，自幼接触渔鼓，十五岁进剧团学习表演和渔鼓演唱，将零陵渔鼓代表作品《三姑记》唱得遍地开花遍地香。而且，他还能自编、自唱、自演，善于将渔鼓与京剧、祁剧、花鼓戏融合在一起，将零陵渔鼓精心制作成了一道民间文化大杂烩、大拼盘，一道百姓喜爱的美食。

作为一道民间文化美食的零陵渔鼓，不仅需要用眼睛去观赏，还需要用嘴巴去品尝。这道美食的延续，更需要像唐天宝与陈义保这样的传承者去向下一辈传授其精湛的技艺。因为，与其说零陵渔鼓是一种民间艺术瑰宝，还不如说它更是一门民间老手艺，就像深藏在旧街古巷里的雕花门窗一样不可缺失。

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